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Voi che per li occhi mi passaste 'l core
e destaste la mente che dormia,
guardate a l'angosciosa vita mia,
che sospirando la distrugge Amore1.
E' vèn tagliando di sì gran valore,
che' deboletti spiriti van via2:
riman figura sol en segnoria
e voce alquanta, che parla dolore3.
Questa vertù4 d'amor che m'ha disfatto5
da' vostr'occhi gentil' presta6 si mosse:
un dardo mi gittò dentro dal fianco.
Sì giunse ritto 'l colpo al primo tratto7
che l'anima tremando si riscosse8
veggendo morto 'l cor nel lato manco9.
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1 Voi Amore: Voi che, attraverso (per)
gli occhi, mi trafiggeste (passaste) il cuore,
e svegliaste la mente addormentata, guardate la mia vita angosciosa,
che Amore distrugge facendomi sospirare (sospirando,
gerundio con valore causativo). L'innamoramento viene descritto
secondo un topos ricorrente: l'immagine della donna, attraverso
gli occhi, penetra nel cuore e vi apporta uno sconvolgimento.
Il termine "mente" indica qui il luogo della memoria
e della fantasia (e non, come a noi moderni potrebbe apparire,
l'intelletto). Nella spiegazione della preposizione "per"
seguiamo De Robertis: attraverso gli occhi miei; per Contini,
invece, gli occhi sarebbero quelli della donna (voi che, servendovi
degli sguardi, mi trafiggeste il cuore). Al v. 4, il pronome
personale "la" è pleonastico (la funzione di
complemento oggetto è già svolta dal relativo "che").
2 E' ven via: L'Amore (E') va ferendo
(vien tagliando) con tanta forza (valore)
che gli spiritelli, deboli, vanno via. Cavalcanti segue
le dottrine della filosofia e della medicina averroistica, che
attribuisce all'azione degli "spiriti" le facoltà
sensoriali dell'uomo (come ad esempio la vista) o i moti dell'animo
(come il tremore). La poesia di Cavalcanti però personifica
gli spiriti e li trasforma in attori di una vicenda drammatica,
che ha come teatro l'interiorità dell'amante. L'aggettivo
"deboletti" è un diminutivo con connotazione
affettiva, tipico dello stile cavalcantiano.
3 riman dolore: rimane solo l'aspetto esteriore
(figura) in (suo) potere (segnoria),
e un po' di voce (voce alquanta) che esprime
(parla) dolore. Di grande efficacia è qui
l'uso transitivo di parlare con riferimento a un complemento
oggetto non connesso con il campo semantico della lingua.
4 vertù: forza, potenza.
5 disfatto: distrutto.
6 presta: rapida.
7 al primo tratto: al primo tiro d'arco (tratto),
cioè immediatamente.
8 che riscosse: che l'anima, tremando, si risvegliò:
il termine "anima" coincide qui in sostanza con "mente".
L'ultima terzina ripropone, con pochissime variazioni, l'azione
descritta nella prima quartina (nella quale, appunto, la "mente"
veniva "destata").
9 veggendomanco: vedendo il cuore ferito mortalmente
nel lato sinistro (manco).
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E6 Analisi del testo
Livello metrico
Sonetto con rime incrociate nelle quartine e ripetute nelle terzine,
secondo lo schema ABBA, ABBA, CDE, CDE. Le rime A e D sono assonanti
tra loro. Lo stesso avviene per le rime C ed E.
Livello lessicale, sintattico e stilistico
Il lessico di Cavalcanti si rifà ai canoni stilnovistici,
ma del tutto nuovo è il rigore scientifico con cui egli
utilizza i sostantivi. Solo per fare un esempio, la parola "core",
che in Guinizzelli ha significato alquanto generico (si potrebbe
renderla con "animo"), va qui intesa anzitutto nel
suo esatto significato fisiologico. Lo stesso dicasi di "mente"
e "anima", termini che vanno precisamente interpretati
in base alla fisiologia averroistica, e di "spiriti",
vocabolo che designa le facoltà fisiologiche e sensoriali
dell'uomo.
Questa precisione terminologica risponde all'esigenza di oggettivare
il sentimento amoroso: il poeta non intende affatto esprimere
la propria passione, bensì analizzarla dandole concretezza
visiva. Per far questo, egli "mette in scena" la sua
interiorità, scindendola in varie componenti che si comportano
quasi come personaggi di teatro. La scena rappresenta le conseguenze
che produce sull'amante la visione della donna.
Tali conseguenze sono chiaramente connotate in senso negativo.
Possiamo vederlo dai verbi, che rimandano quasi tutti a idee
di violenza e di distruzione. Troviamo in questo sonetto "passaste"
(nel senso di trafiggeste), "sospirando", "distrugge",
"tagliando", "disfatto", "tremando";
molti di questi termini si collegano all'idea della guerra: la
guerra è appunto una delle metafore privilegiate di Cavalcanti,
che attraverso di essa rappresenta lo sconvolgimento che la passione
amorosa produce nell'amante. In particolare, "tagliando"
rinnova il topos classico della trafittura amorosa: la
freccia, che prima ha trafitto, opera in questo caso come una
spada, di taglio, con violenza devastante.
Per quel che riguarda gli aggettivi, tipicamente cavalcantiano
è l'uso di diminutivi con connotazione affettiva: ne vediamo
qui un esempio in "deboletti", che designa gli spiriti
sconvolti dalla passione d'amore.
A livello sintattico, il sonetto è costruito in modo lineare
e simmetrico, con alternanza tra paratassi e semplici strutture
ipotattiche; costante è la corrispondenza tra ritmo e
sintassi (non ci sono enjambements). Tale corrispondenza
si può riscontrare anche tra la sintassi e la forma metrica:
il discorso si chiude regolarmente con il punto fermo alla fine
di ogni strofa, aderendo perfettamente alla partizione definita
dalla struttura del sonetto. La simmetria costruttiva è
sottolineata ulteriormente dal fatto che il testo descrive due
volte la stessa azione: una prima volta nelle quartine e poi,
di nuovo, nelle terzine.
Livello tematico
Prima quartina: l'innamoramento mentale
La prima quartina descrive, con precisione filosofica e scientifica,
il processo di innamoramento. Al principio di tale processo è
la donna, o meglio il suo phantasma (termine con cui i
medievali indicavano l'immagine mentale che si forma grazie alla
visione, immagine che noi continuiamo a ricordare anche quando
l'oggetto non è più presente ai nostri occhi).
Tale immagine, attraverso gli occhi dell'amante, arriva fino
al "cuore" e desta la "mente" dal suo sonno.
Il termine "mente" indica, in sostanza, l'immaginazione
e la memoria (o, per usare la terminologia di Averroè,
il commentatore arabo di Aristotele cui Cavalcanti si rifà,
la virtù immaginativa e la virtù memoriale):
quelle facoltà cioè che ci consentono di ricordare
gli oggetti sensibili e di "vederli" anche quando essi
sono assenti. È importante notare che, nella terminologia
cavalcantiana, "mente" non indica affatto, come a noi
moderni potrebbe apparire, l'intelletto, sede della conoscenza
razionale; mentre infatti l'intelletto è capace di raggiungere
una conoscenza astratta e universale, che può fare a meno
delle immagini sensibili, la mente (sia che ricordi, sia che
immagini) rimane sempre necessariamente legata a dati sensibili:
è per questo che in essa si colloca il phantasma.
Matrice filosofica aristotelica ha anche il verbo "destare",
che fa riferimento al passaggio dell'amore dalla potenza all'atto
per opera di una causa efficiente (il phantasma della
donna). In Gunizzelli il sentimento amoroso nasceva però,
semplicemente, nel "cuore". Cavalcanti parla invece
di "cuore" e "mente", termini strettamente
correlati. Avverte infatti Averroè, parlando delle virtù
immaginativa e memoriale, che "benché
le camere del cervello siano il luogo in cui si compiono le operazioni
di queste virtù, tuttavia le loro radici si trovano nel
cuore". Che l'amore si desti nel "cuore" come
dice Guinizzelli, o si desti nella "mente" come dice
Cavalcanti, non fa dunque molta differenza. Tant'è vero
che in Cavalcanti il destarsi della "mente" (v. 2)
è proprio conseguenza del risveglio che il phantasma
della donna provoca nel "cuore".
Seconda quartina: la disfatta degli spiriti
L'azione che si svolge nel cuore è rappresentata come
una battaglia: l'amore, penetrato all'interno dell'uomo, ferisce
con forza e mette in fuga gli "spiriti". Questi nuovi
protagonisti dell'azione sono entità che hanno un preciso
significato nella filosofia, ma anche nella medicina, averroistica.
Con la dottrina degli "spiriti" si spiegano le facoltà
sensoriali dell'uomo (ad esempio la vista) o i moti dell'animo
(come il tremore). Gli spiriti, secondo la medicina averroistica,
si muovono continuamente nel corpo umano (dal cuore alla periferia
e viceversa, secondo un percorso che ricorda molto da vicino
la circolazione sanguigna) e comunicano agli organi la virtù
vitale.
Cavalcanti tuttavia, come aveva già fatto della "mente"
(cui si attribuiva metaforicamente un'azione umana, quella del
"destarsi"), personifica anche questi elementi costitutivi
dell'organismo dell'uomo. Essi si raccolgono a difesa del cuore,
ma poi sono sgominati e messi in fuga dall'Amore. L'elenco dei
personaggi teatrali però non è ancora completo:
sulla scena ci sono anche la "figura", cioè
l'aspetto fisico dell'amante, e la sua "voce", elementi
che, dopo la disfatta degli spiriti, rimangono in balia dell'Amore.
La persona dell'amante viene dunque scissa in tante dramatis
personae che mettono in scena l'azione "teatrale"
della battaglia, da cui l'Amore esce trionfatore e l'uomo "disfatto".
È chiaro che siamo molto lontani da una immediata e soggettiva
trascrizione del sentimento: ci troviamo di fronte a una rappresentazione
oggettivata, di validità universale, delle conseguenze
della passione amorosa, rappresentazione che obbedisce ai canoni
della retorica medievale.
Le terzine: la rappresentazione circolare
Nelle due terzine si torna a descrivere la stessa azione delle
quartine. Le variazioni sono pochissime: tra queste da notare
che la parola "occhi" del v. 10 (che richiama il v.
1) si riferisce adesso alla donna (mentre al v. 1 gli occhi erano
quelli del poeta). Il sonetto si struttura quindi in forma circolare:
non c'è svolgimento, ma ripetizione angosciosa di una
situazione immutabile. Come nota Calenda1, Cavalcanti ci presenta
"una sequenza di fotogrammi che illustrano un ambiente unico
e immobile ripreso simultaneamente da camere fisse secondo diverse
angolazioni (campo, controcampo, campo lungo, primo piano ecc.)".
Di nuovo, l'Amore colpisce il cuore dell'amante con un dardo
(nelle quartine l'idea di una azione violenta era implicita nel
verbo "passaste"), portando l'anima a riscuotersi.
Saremmo fuori strada se intendessimo quest'"anima"
in senso cristiano. Per la dottrina averroistica infatti l'anima
dell'uomo non è immortale: al singolo uomo sono date l'anima
vegetativa e l'anima sensitiva; entrambe sono destinate
a perire con il corpo. L'uomo partecipa anche di una terza "anima",
quella razionale o intellettiva, che però
non appartiene al singolo uomo, bensì all'intera umanità.
L'"anima" di cui parla qui Cavalcanti è, in
sostanza, quella sensitiva, luogo della memoria e dell'immaginazione
(oltre che di altre virtù, ad esempio quelle che regolano
il movimento). In definitiva, il termine "anima" può
qui indicare, per sineddoche (il tutto per la parte), la "mente":
tant'è vero che l'azione di quest'"anima" è
esattamente la stessa della "mente" ("riscuotersi"
ha quasi lo stesso significato di "destarsi"); l'"anima",
come la "mente", risulta qui strettamente connessa
con il "cuore".
La metafora della morte
L'azione teatrale si conclude con la constatazione della "morte"
del cuore. Si tratta ovviamente di una morte metaforica, risultato
dello sconvolgimento portato nell'uomo dalla passione. Questa
avvince l'uomo ai propri sensi, impedendogli di elevarsi alla
conoscenza intellettuale (scopo, per Aristotele, dell'umana esistenza);
ma in questo sonetto tale tematica è appena accennata.
Il tema dell'amore come ostacolo alla conoscenza trova il suo
sviluppo nel sonetto Chi è questa che vèn, ch'ogn'om
la mira, alla cui analisi rimandiamo per una più compiuta
intelligenza del pensiero-poesia di Cavalcanti.
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1 Corrado Calenda, Per altezza d'ingegno. Saggio su Guido
Cavalcanti, Napoli 1976.
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